Wojciech Jerzy Has nasce nel 1925 a Cracovia e, come Jerzy Kawalerowicz e Andrzej Wajda, si forma durante la guerra all’Accademia delle belle arti come pittore. A partire dal ’46 entra a far parte della Wytwórnia Filmów Dokumentalnych (Studio cinematografico documentaristico) a Varsavia, dove rimane fino al ’50, quando si sposta alla scuola di cinema di Łódź continuando ad occuparsi di film didattico-documentaristici.

Nel frattempo, nel ’47, debutta con il suo primo mediometraggio di finzione, Harmonia, mai distrubuito. A partire dal 1957 abbandona completamente i documentari per dedicarsi ai film di finzione.

Il suo č un cinema visionario e quasi pittorico, che presta particolare attenzione allo sfondo, ad elementi che non sono per forza funzionali al film ma che creano un’inconfondibile atmosfera di contorno irreale e onirica. Tale atmosfera č coadiuvata da un sonoro altrettanto irreale, fatto di suoni ripetitivi di sfondo come un violino stonato che ripete sempre la stessa melodia, il rumore della strada, le voci ovattate di persone che litigano o di venditori ambulanti, gli uccellini che cantano in modo ossessivo, ecc.

Il tempo non scorre sempre in modo lineare, ma a ritroso o in modo circolare. Le tematiche sono spiccatamente psicologico-esistenziali, distaccandosi da altri esponenti della Scuola Polacca. Il critico Mirosław Przylipiak definisce il cinema di Has come “cubismo temporale”: Cosģ come il cubismo nella pittura consiste nel mettere insieme le immagini in differenti aspetti spaziali della realtą, cosģ il “cubismo temporale” consiste nel mettere nell’ambito della stessa scena diversi piani temporali.[1]

La svolta a favore della finzione avviene nel 1957 con Pętla (trad. Il cappio), tratto da un racconto di Marek Hłasko che, ambientato nelle strade della Varsavia del dopoguerra, descrive i vagabondaggi di Kuba, un alcolizzato in balia della propria dipendenza. Distaccandosi dal racconto originale, Has rivede questo tema in chiave esistenziale. Il personaggio di Hłasko č cinico e istintivo, quello di Has, interpretato da Gustaw Holubek, che diventerą l’attore preferito del regista, č timido e braccato dal proprio destino: come un personaggio kafkiano ogni azione che intraprende gli si rivolta contro in una spirale senza uscita e lo riporta sempre al punto di partenza.

Il film si apre e si chiude alla stessa ora, le otto di mattina, e con le stesse azioni del protagonista e un telefono che squilla in modo ossessivo. Il tempo segue un movimento circolare, gią anticipato dal titolo che in polacco, oltre a significare “cappio”, indica anche il capolinea di un tram dove il mezzo gira su se stesso per poi ripercorrere all’indietro la sua strada.

La pellicola, in apparenza realistica, porta nel cinema polacco di questi anni una nuova forma. Pił importante della trama del film č l’interpretazione e gli indizi che il regista ci dą per arrivare ad essa. Questa tendenza si vedrą anche nella maggior parte dei suoi successivi film come Pożegnania (trad. Addii) del 1958, Wspólny pokój (trad.  Stanza in comune) del 1959, Rozstanie (trad. Separazione) del 1960 e Jak być kochaną (trad. Come essere amata) del 1962.

Pożegnania ha come sfondo il mondo dell’inteligencja e dell’aristocrazia polacca prebellica: i protagonisti hanno come principale pensiero quello di sfuggire alle convenzioni del loro mondo e di assumere un atteggiamento di ribellione nei confronti di queste ultime. Sognano altre emozioni e una vita vera, sono pieni di sfumature, troppo deboli e infantili per riuscire ad essere davvero dei ribelli. Il clima č inafferrabile. Gli interpreti sono l’attrice debuttante Maja Wachowiak e un interiormente complicato Tadeusz Janczar , a tratti irritante, a tratti perso e incapace di capire cosa vuole.

I due si conoscono in un locale notturno nel 1939 e scappano insieme dalla cittą verso la solitudine della campagna. Affittano una stanza in una villa che sembra un mausoleo dei ricordi nazionali, piena di cimeli vecchi e polverosi. Subito dopo ha luogo il primo addio, scoppia la guerra. Si rincontrano anni dopo, nel 1944, quando lui, Paweł, esce da Auschwitz e lei, Lidka, si č sposata con un conte cugino di lui e vive nella casa della contessa Rosa, che si trova non lontano dalla villa dove erano stati insieme.

La casa della contessa racchiude nel suo arredamento il mondo perduto della piccola nobiltą dei proprietari terrieri, icona di tutto ciņ che una volta aveva valore e ora č diventato privo di significato. Vi si rifugiano personaggi in fuga da una Varsavia distrutta, che non riescono ad accettare che il loro passato non esiste pił.

Quando torna, Paweł affitta di nuovo la stanza nella villa. La proprietaria gli dice che non cambierą le lenzuola, perché sono le stesse del ’39 e da allora nessuno vi ha mai pił dormito. Tutto ciņ che si trova nella villa e nella casa della contessa rimane come cristallizzato, escluso dal normale scorrere del tempo.

Il regista riprende qui il tema della ripetizione e non rinuncia all’ impronta inconfondibile del suo cubismo temporale: il film ha, infatti, due principali strati temporali: uno ambientato nel ’39 e uno nel ’44, scanditi da altrettante scene simili tra loro in cui Paweł guarda da una finestra attraverso un vetro sporco. Nella prima scena osserva una coppia che si dice addio, nella seconda segue con lo sguardo distratto gli ultimi tedeschi in fuga. Le riprese in cui prima Paweł e Lidka e poi solo Paweł affittano la stanza nella villa si ripetono identiche, con la differenza che la seconda volta Paweł č solo. Il film inizia con un addio e finisce con un addio.

Sullo sfondo di questi due strati principali c’č quello del tempo fermo, quello dell’alone di passato pił remoto che avvolge la villa e la casa della contessa e i personaggi che le abitano. E’ facile associare questi due edifici a quello che anni dopo Has ritrarrą nel suo Sanatorium pod Klepsydra (In italiano: Il sanatorio all’insegna della clessidra).

Wspólny pokój č un ritratto psicologico di un variegato insieme di personaggi che affittano una camera in un palazzo nel centro storico di Varsavia nel periodo tra le due guerre: giovani intellettuali costretti all’inattivitą, poeti ammalati di tubercolosi, giovani che non trovano lavoro e studenti che si uccidono per non aver passato un esame; in Rozstanie, invece, l’attrice Magdalena torna dopo anni al paese natale per il funerale del nonno. Il mondo idealizzato della sua infanzia crolla, le persone del paese sono divenute per lei anacronistiche e ridicole, si sente sperduta e a disagio. L’attrice č Lidia Wysocka, accompagnata da Gustaw Holoubek che ricompare qui nel ruolo del suo pretendente Rennert. Olek, il ragazzo con cui Magdalena passa la notte, č un Władysław Kowalski giovanissimo agli albori della sua carriera di attore.

Quando esce Jak być kochaną, infine, i critici pensano ad un altro film sulle ferite della guerra e dell’occupazione, ma gią dai primi minuti della pellicola ci si rende conto che non č cosģ: la guerra e l’occupazione sono solo un pretesto per raccontare una tragica e commovente storia d’amore non corrisposto. La protagonista, Felicja, č un’attrice con una luminosa carriera davanti a sé e nasconde nel proprio appartamento l’amato Wiktor Rawicz (Zbigniew Cybulski), anch’egli attore, sospettato di aver ucciso un tedesco. Felicja conta sulla gratitudine di Wiktor e spera che, grazie alla convivenza forzata, prima o poi la ricambi.

E’ pronta a qualunque sacrificio per lui, ma non capisce che č proprio questo che rappresenta, per un uomo cosģ debole e privo di carattere quale č Wiktor, il peso pił insopportabile. La speranza di Felicja č che dopo la guerra l’uomo continui a stare con lei per scelta e non pił per sola necessitą. Purtroppo, perņ, lui tornerą da lei solo per uccidersi gettandosi dalla finestra dell’appartamento nel quale si svolge quasi tutto il film.

Felicja, per la quale questo evento si puņ dire abbia un effetto in qualche modo liberatorio, diventerą famosa grazie a un programma radiofonico in cui racconta, appunto, tragiche storie d’amore. Il film si svolge in flashback durante il volo che la porterą a Parigi. Felicja č interpretata da Barbara Krafftówna in uno dei pił bei ruoli femminili del cinema di quegli anni, che in qualche modo ricalca, con la sua dipendenza dall’amore, la dipendenza di Kuba dall’alcol in Pętla.

Wojciech Jerzy Has, pur appartenendo alla Scuola Polacca, si discosta alquanto da alcuni suoi esponenti come Wajda e Munk: nel film Jak być kochaną inserisce persino una sequenza che sembra in aperta contrapposizione con la poetica di Wajda: in un locale una donna vestita come la tenutaria di un bordello canta la canzone Czerwone Maki, mentre gli avventori del bar bevono e si divertono e Wiktor racconta le sue eroiche quanto false avventure di guerra. Questa stessa canzone, qui utilizzata in modo alquanto dissacrante in una scena a dir poco grottesca, č il sottofondo di una delle pił importanti e toccanti scene di Cenere e diamanti, dove ha una valenza completamente diversa.

La carriera di Has non si ferma qui: seguiranno, infatti, veri e propri capolavori. Nel 1964 esce il suo Rękopis znaleziony w saragossie (Titolo italiano: Il manoscritto trovato a Saragozza), commedia surrealista in costume che vede come protagonista di nuovo Zbigniew Cybulski e nel cast una quantitą notevole di attori che rappresentavano, o avrebbero rappresentato in seguito, la storia del cinema polacco. Quattro anni dopo č la volta di Lalka (trad. Bambola) e dopo altri cinque anni si cimenta nel riuscitissimo collage-adattamento cinematografico di Sanatorium pod klepsydrą (Titolo italiano: Il sanatorio all’insegna della clessidra), tratto in modo fedelissimo dall’omonimo testo di Bruno Schulz.

Il regista riprende da quest’ultimo l’atmosfera e molti episodi, mescolandoli a quelli di Le botteghe color cannella in un film che č un flusso ininterrotto di parole, suoni e immagini indimenticabili. Nessuno meglio di Has avrebbe mai potuto rappresentare in modo cosģ fedele e vivo l’atmosfera onirico-fiabesca del mondo di Schulz. Non a caso Has mette in bocca ai personaggi le frasi originali dei due testi, cosģ come l’aveva scritte Schulz, seppur in ordine sparso e con accostamenti assai personali.

Nel film recita un bravissimo Jan Nowicki, che a quel tempo aveva gią dato vita a due dei suoi migliori personaggi: lo studente con la sciabola in Bariera di Jerzy Skolimowski del 1966 e Marek in Życie rodzinne (trad. Vita familiare) di Krzysztof Zanussi del 1970.

Dal ’74 Has insegna alla scuola di cinema di Łódź, dove diventa rettore nell’89 e a cui rimane legato fino alla sua morte che avviene nel 2000. Si puņ anche dire che questo regista sia stato una delle maggiori fonti di ispirazione di due suoi famosissimi colleghi poco pił giovani: Jerzy Skolimowski e Roman Polański.