Il cinema del Socrealizm

Nel 1949 vengono organizzate diverse conferenze per determinare le modalità del fare arte in Polonia e per gettare le basi dell’arte del Socrealizm (realismo socialista). A Stettino si parla di letteratura, nella zona di Obory di teatro, a Katowice di arti plastiche, a Łagów di musica. Di cinema si parla al Congresso dei Cineasti sulla Vistola.

In questa occasione si stabiliscono le norme da seguire per far sì che il cinema segua alla lettera i canoni dogmatici dello stalinismo, tenendo conto della celebre frase detta da Lenin che, in una conversazione con A. V. Lunacharsky tenutasi nell’Aprile 1919, affermò che il cinema era la più importante delle arti[1].

Aumenta così il numero di comitati e organizzazioni che hanno voce in capitolo per giudicare i film sia in fase di progetto che di distribuzione. Se prima di queste conferenze i film venivano comunque realizzati, seppur spesso non distribuiti, da questo momento in poi si cercherà di girare solo film che con buona probabilità verranno approvati dalle autorità. La conseguenza è che i film vengono più e più volte “politicamente rielaborati”[2].

La sceneggiatura, come già avveniva negli anni precedenti, acquisisce un ruolo sempre più importante, e finisce per diventare la base del successo ideologico del film. Diventa soprattutto uno strumento prezioso per controllare il messaggio del film prima che venga prodotto: continua quindi ad essere sottoposta a un numero considerevole di revisioni finché non acquisisce una forma che possa essere accettata dal regime.

L’interesse verte su temi di attualità, ma i film seguono schemi molto rigidi e i loro contenuti spesso si riducono a mera propaganda. La guerra e l’insurrezione, temi che oramai è impossibile affrontare se non falsando completamente la realtà, scompaiono dagli schermi per un periodo di circa quattro anni. Il neorealismo italiano, che nato pochi anni prima spesso influenzava i registi polacchi e più in generale i registi mitteleuropei, viene tacciato di eccessivo pessimismo e eliminato dalle possibili fonti di ispirazione. Spesso i film nascono non a fronte di un’ispirazione ma su commissione in occasione di avvenimenti o commemorazioni politiche.

Łódź viene designata come la città del cinema, proprio in funzione della sua valenza di città industriale e “lavoratrice”. Non a caso un anno prima è stata aperta proprio qui la famosa scuola di cinema PWSFTViT[3], che vedrà tra i suoi studenti personaggi del calibro di Wajda, Skolimowski e Polański.

La censura diventa sempre più pesante e i il cinema scende progressivamente di livello, così come avviene in tutti i paesi della democrazia popolare. La realtà deve apparire esattamente come vuole vederla il regime, le trame devono per forza seguire le sue regole e basarsi su modelli prestabiliti.

Secondo Tadeusz Lubelski[4] il tipico film del Socrealizm ritrae le forze Bene contro quelle Male, dove il Bene è sempre associato al nuovo socialismo, al progresso, al futuro radioso del paese, mentre il Male è incarnato da tutto ciò che è vecchio, e soprattutto dall’imperialismo dell’occidente e dagli stermini di cui quest’ultimo è il maggior colpevole.

Esistono inoltre categorie di personaggi “socrealistici” che si ritrovano in tutti i film di questa corrente. Queste categorie, sempre secondo  Lubelski, possono ridursi a quattro: il Maestro, l’Allievo, i Satelliti e il Nemico. Il Maestro è quasi sempre un segretario o funzionario del partito, il Nemico è in genere un proprietario terriero, una spia, o un sabotatore. L’Allievo è inizialmente in bilico tra bene e male, ma viene poi messo sulla retta via dal Maestro. I Satelliti sono personaggi che stanno dalla parte del Nemico e che gradualmente si rendono conto dell’errore e con fatica maturano, passando dalla parte dei “buoni”.

Bisogna dire però che, nonostante il livello dei contenuti spesso piuttosto basso, in termini di tecnica e di linguaggio il cinema di questi anni ha un valore artistico davvero notevole.

Leonard Buczkowski e Ludwik Starski, che come già detto erano stati direttamente formati dal regime, rappresentano forse l’unica tipologia di autore che riesce effettivamente a convivere con le inderogabili direttive del regime.

Insieme girano nel 1953 Przygoda na Mariensztacie (trad. Avventura a Mariensztat), esempio di realtà distorta per accontentare i canoni del Socrealizm: nel film infatti regna un ottimismo che stride alquanto con la vera situazione di una Polonia completamente annientata dall’esperienza della guerra, non più indipendente, con i confini notevolmente ridotti e con l’ombra del regime che incombe.

Si tratta del primo film a colori di produzione polacca, e racconta di una ragazza di campagna che va a Varsavia dove si innamora di uno dei lavoratori che stanno ricostruendo la città. Anni dopo la ragazza torna a Varsavia e i due si rincontrano per caso. La location, Mariensztat, ovvero un quartiere centrale della parte settecentesca della città, è stata scelta in qualità di luogo che mette insieme il tono romantico del film e il desiderio di mostrare lo sforzo dei lavoratori per ricostruire l'ex quartiere borghese.

A fatica continuano a sopravvivere i due “battitori liberi” Wanda Jakubowska e Aleksander Ford, ma solo a patto di accettare pesanti compromessi. Wanda Jakubowska per non sbagliare decide di accorciare i tempi e chiedere direttamente ad Albrecht, direttore della Film Polski, quale avrebbe potuto essere un argomento accettabile per un eventuale prossimo film. Realizza così Żołnierz zwycięstwa (trad. Soldato della vittoria), film biografico dedicato al generale Karol Świerczewski e che fornisce una visione alquanto idealizzata di questa figura divenuta oramai icona della propaganda comunista.

Per quanto riguarda Aleksander Ford, gli viene commissionato il film Młodość Chopina (trad. La giovinezza di Chopin) che termina di girare nel 1951. Narra le vicende dei primi anni della giovinezza del compositore evidenziandone fortemente gli aspetti riguardanti la sua formazione creativa e in particolare i suoi contatti con la gioventù rivoluzionaria di Varsavia. Nel film sono anche ritratti con enfasi la povertà della campagna con le sue canzoni popolari e i sentimenti del giovane nel momento in cui scoppia la rivoluzione di novembre e quando abbandona i panorami familiari della sua patria. La musica nel film, che spazia dallo stesso Chopin a Bach, Mozart e Paganini, è suonata dai migliori musicisti polacchi contemporanei. In realtà il personaggio, visibilmente trasformato in un rivoluzionario del suo tempo per correre dietro ai canoni del Socrealizm, perde sensibilmente gran parte della sua autenticità.

Un suo film, che invece si slega abbastanza dalla realtà del Socrealizm e pertanto rappresenta una delle poche eccezioni alla regola, è Piątka z ulicy Barskiej (trad. I cinque della via Barska) del 1953, che vince anche a Cannes. E’ un dramma sociale ambientato nella Varsavia distrutta del ’47, e racconta la storia di cinque giovani che dopo la guerra non sono in grado di vivere nelle nuove condizioni sociali e si danno al furto. La polizia li cattura e li dovrebbe condannare a due anni di prigione. Tuttavia, poiché un testimone dell’accusa non si presenta, la sentenza viene sospesa e i ragazzi vengono affidati all’operaio Wojciechowski che li deve controllare e che cerca di lavorare per la loro riabilitazione.

Nel frattempo, però, i ragazzi trovano il testimone e lo attirano in una cantina per far sì che non si presenti in tribunale per testimoniare contro di loro. In quest’occasione, in seguito ad un incidente, l’uomo muore. Due dei ragazzi trovano comunque lavoro nella metropolitana allora in costruzione, e uno di essi pianifica un sabotaggio, che però viene sventato. Il film riscontra non pochi problemi ad uscire nelle sale perché tratta di un problema che, secondo la linea delle autorità, in Polonia non esisteva: il problema della delinquenza giovanile.

Al film partecipano due futuri grandi del cinema polacco: Andrzej Wajda e Jerzy Lipman. Wajda è l’aiuto regista, e nel frattempo scrive la sceneggiatura di Pokolenie, mentre Jerzy Lipman fa l’operatore gettando le basi per la sua futura carriera di direttore della fotografia che lo vedrà impegnato in molti dei migliori film girati fino agli albori degli anni ’70, quando è costretto a fuggire dalla Polonia a causa dell’ondata di antisemitismo che invade il paese a partire dal 1968.

Nel 1950 esce il film Dwie brygady (trad. Due brigate), curato da Eugeniusz Cękalski e diretto da ben 6 registi. Negli anni ’50 gli attori di una compagnia teatrale preparano un’opera “socrealistica” cecoslovacca ambientata in una fabbrica. Per la maggior parte degli attori più anziani l’opera è estranea e incomprensibile, mentre gli attori giovani sono pieni di entusiasmo. Nascono conflitti generazionali all’interno della compagnia e il regista decide di accompagnarla a visitare una fabbrica perché osservi la realtà che dovrà rappresentare.A quanto pare gli stessi conflitti generazionali sono presenti anche tra gli operai della fabbrica. La prima dello spettacolo riscuote molto successo e ad essa sono presenti anche gli operai, che grazie ad essa provano a impegnarsi in un miglior lavoro di squadra. Nel ruolo di uno dei giovani attori troviamo nuovamente il grande Tadeusz Łomnicki.

Quattro anni dopo, con la regia di Maria Kaniewska, esce nelle sale Niedaleko Warszawy (trad. Non lontano da Varsavia), un dramma pieno di suspense su un sabotaggio da parte di spie imperialiste in un grande impianto industriale. I sabotatori hanno come obiettivo l’interruzione della produzione e tentano anche di uccidere la protagonista, ma vengono fermati.

Maria Kaniewska è attrice e regista, e debutta come aiuto regista in Miasto nieujarzmione. Lavorerà nel cinema e nella televisione fino ai giorni nostri.

Nel 1951 viene prodotto Gromada, debutto del promettentissimo regista Jerzy Kawalerowicz insieme a Kazimierz Sumerski. È un film che racconta la vita del villaggio e le lotte di classe: alcuni contadini vogliono costruire un mulino e una “Casa della Cultura”. Il ricco proprietario di un altro mulino insieme ad alcuni kulaki (proprietari terrieri) cercano di impedire la costruzione di questo edificio tramite corruzione, vodka, intrighi e minacce. Nonostante tutto il mulino viene costruito. Il ricco proprietario viene arrestato, colto sul fatto mentre sta distruggendo la strada che porta alla nuova costruzione. La sua fidanzata, invece, lo lascia e si sposa con uno dei contadini.

Jerzy Kawalerowicz si forma all’Accademia della belle arti di Cracovia e la sua carriera cinematografica inizia con il film di Wanda Jakubowska Ostatni etap nel 1948, nel quale si occupa dell’aiuto alla regia. I suoi film hanno avuto riconoscimenti internazionali in festival come quello di Venezia e quello di Berlino, e i suoi film, a partire dal 1956 in poi, si collocano nell’ambito della cosiddetta Scuola Polacca. Dal 1955 dirige la squadra cinematografica "Kadr", e durante questa sua carica produce almeno un centinaio di film tra cui alcune pellicole di registi del calibro di Andrzej Munk e Andrzej Wajda. A partire dal 1980 insegna alla PWSFTViT[5].

Nel periodo del Socrealizm gira Celuloza (trad. Cellulosa), uno spaccato della Polonia che attraversa le due guerre e che si ispira al neorealismo italiano, pur essendo bene immerso nell’essenza polacca: un ragazzo viene dalla campagna e attraversa una lunga serie di diverse realtà sociali tra cui quella dei lavoratori di cellulosa, quella dei sindacati e dei politici e quella dei movimenti operai. Accusato di comunismo durante il servizio militare, diventa agente assicurativo a Varsavia, ma alla fine ritorna alla cellulosa e si dedica alla lotta rivoluzionaria.

Sempre di Kawalerowicz è Pod gwiazdą frygijską (trad. Sotto la stella frigia) del 1954, che descrive vari episodi della vita del protagonista Szczęsny durante le lotte dei comunisti con il regime della Sanacja. Vi si rappresenta la costruzione di una stamperia clandestina, lo smascheramento di un provocatore, ucciso dallo stesso protagonista, e le manifestazioni di piazza degli operai soffocate dalla polizia. Allo stesso tempo vengono ritratte le fasi della storia d’amore di Szczęsny con Magda, un’attivista del partito. Szczęsny, che rischia l’arresto, parte per la Spagna per prendere parte alla guerra civile.

L’eccezione di questi ultimi due film rispetto ai canoni del Socrealizm sta nel fatto che i loro personaggi sono finalmente tridimensionali e umani, e non stereotipati come avviene nelle altre pellicole degli ultimi anni, anche se le tematiche, come la lotta di classe, la lotta per la giustizia e la rivoluzione, sono sempre quelle affrontate dalla maggior parte dei registi in questo periodo.

Tuttavia, dopo la morte di Stalin e dopo questi due ultimi film di Kawalerowicz, il cinema del Socrealizm lentamente scompare.